Кэрол Рид
Кэрол Рид был вторым сыном сценического актера, преподавателя драматического искусства и импресарио, основателя Королевской школы драматического искусства сэра Герберта Бирбома Три. Рид был одним из шестерых внебрачных детей Три от Беатрис Мэй Пинни, для которой Три создал отдельное хозяйство, не связанное с его браком. Никаких социальных травм тут не было: Рид вырос в благопристойной, среднеклассовой атмосфере. В государственной школе он учился в King's School, Canterbury, и с радостью принял идею пойти по стопам отца и стать актером. Мать была против и в 1922 году отправила его в Массачусетс, где его старший брат жил, как ни странно, на куриной ферме.
Шесть месяцев прошли впустую, прежде чем Рид вернулся в Англию и присоединился к театральной труппе дамы Сибил Торндайк, дебютировав на сцене в 1924 году. Затем он познакомился с британским писателем Эдгаром Уоллесом, который наживался на своем постоянном потоке триллеров, создав гастрольную труппу для их сценических адаптаций. Рид участвовал в трех из них, одновременно работая ассистентом заведующего постановочной частью. В 1927 году Уоллес стал председателем недавно созданной British Lion Film Corp., и Рид последовал за ним, став его личным помощником. Так он начал постигать кинодело, помогая контролировать экранизации произведений Уоллеса. По сути это была его дневная работа. Ночью он продолжал играть в театре и заниматься постановочной работой. Некоторым облегчением стало то, что Уоллес умер в 1932 году; Рид решил оставить сцену ради кино и пришел в историческую студию Ealing Studios в качестве режиссера диалогов для Associated Talking Pictures под руководством Бэзила Дина.
Рид очень быстро вырос от режиссера диалогов до постановщика второго состава и ассистента режиссера; его первой самостоятельной работой стала приключенческая лента «Midshipman Easy» (1935). Этот и последующий фильм, «Laburnum Grove» (1936), получили высокую оценку от будущего соавтора — писателя и критика Грэма Грина, который сказал, что как только Рид «получит правильный сценарий, [он] покажет себя куда более чем просто профессионалом». Однако Риду пришлось пережить именно ту добротную, шаблонную британскую «B»-продукцию, от которой он ушел, лишь когда снял «Звезды смотрят вниз» (1940), свой второй фильм с Майклом Редгрейвом, и откровенно хичкоковский «Ночной поезд в Мюнхен» (1940) — комедийный триллер с Рексом Харрисоном. Его часто считают продолжением «Леди исчезает» Альфреда Хичкока (1938) с теми же сценаристами и комедийной парой — Бэзилом Рэдфордом и Ноунтоном Уэйном, которые вскоре сделали себе карьеру как крикетные фанатики Чартерс и Колдикотт из «Ванишес».
Британцам эти фильмы нравились, и, что важно, нравились они и Америке, где в Голливуде все еще сомневались, стоит ли поддержка британской киноиндустрии риска ради возможной отдачи от американской публики. Дин был лишь одним из нескольких мощных продюсеров, поднявшихся в Британии в 1930-х. Другие имена известнее: Александр Корда и J. Arthur Rank. Для Рида, который мудро решил сам начать продюсировать свои фильмы, чтобы иметь над ними больший контроль, поиск своего места оставался вызовом и в 1940-х. Он прекрасно понимал, что режиссер кино работает в команде: его задача отчасти состоит в координации и согласовании талантов творческого коллектива. Скромный Рид не раз признавал, что его успех — это именно такое партнерство. Поэтому с расширением его фильмографии он тяготел к одним и тем же сценаристам, художникам-постановщикам и операторам.
Было еще несколько триллеров и исторических биографий: «Kipps» (1941) с Редгрейвом и «The Young Mr. Pitt» (1942) с Робертом Дона́том. Во время Второй мировой он снимал фильмы на военную тему, но это были не просто патриотические ленты: Рид исследовал психологию перехода к армейской жизни. Его англо-американский документальный фильм о боевых действиях (в соавторстве с Гарсоном Канином) «Истинная слава» (1945) получил «Оскар» 1946 года за лучший документальный фильм. С этого момента Рида признали самым способным режиссером Британии, и он мог выбирать проекты по своему вкусу. У него были и влияние, и — что особенно важно — деньги, чтобы делать то, что он считал необходимым для реализма натурных съемок, чего в британском кино до Рида не хватало.
«Выбывший из игры» (1947) с Джеймсом Мэйсоном в роли беглого убийцы ИРА сделал именно это и стал первой по-настоящему самостоятельной работой Рида; для нее он перешел к Rank. Однако слишком быстро эта компания начала подчинять желания режиссеров студийным нуждам, и Рид, возможно, принял свое самое важное союзническое решение, присоединившись к London Films Корды. Здесь обнаружилась очень важная гармония — он и Корда мыслили одинаково. Хотя Энтони Кимминс написал для Рида четыре сценария, пришло время Корде познакомить режиссера с Грэмом Грином. Их сотрудничество принесло Риду его величайшие успехи. «Поверженный идол» (1948) был основан на рассказе Грина, а Ральф Ричардсон сыграл в нем всесильного старшего дворецкого в дипломатическом доме. Обожаемый одиноким маленьким сыном хозяина, он оказывается втянут в связь с сотрудницей дома, гораздо моложе его сварливой жены. Американскому зрителю фильм может показаться медленным, но благодаря фокусу на широко распахнутом взгляде мальчика на довольно мрачное окружение и взрослую драму вокруг него картина стала новаторской и добилась прочного успеха.
Следующим стал рубежный, самый известный из фильмов Рида — «Третий человек» (1949). Это был еще один сюжет Грина, превращенный им в изящный сценарий, хотя сам Рид добавил и значимые собственные элементы. Фильм бесконечно пересказывали и анализировали; как бы его ни определяли — международный нуар, послевоенный нуар или просто нуар, — это был новаторский и незабываемый нуар. Это был Рид в полном контроле — почти полном — а деньги поступали от еще одного продюсера с широким видением, Дэвида О. Селзника, вместе с Кордой. Напряжение действительно возникало из-за стремления сохранить преимущественно английский характер этой англо-американской совместной работы.
Однако были и сложности. Во-первых, Корда — старый друг и в некотором смысле духовный родственник режиссера-вундеркинда Орсона Уэллса — имел с ним джентльменское соглашение на три картины, но они так и не появились. Корда мог быть столь же уклончив, как было известно Уэллсу, а сам Уэллс приехал в Европу развивать свои неизбежные кинопроекты после проблем в Голливуде. Всегда отчаянно нуждаясь в стартовом капитале, Уэллс был вынужден брать актерские роли в Европе, чтобы пополнить свой счет и финансировать более личные проекты. Так он согласился на роль крупного, как жизнь, американского жулика, ставшего преступником, Гарри Лайма. Продолжительные съемки сцен в венских канализационных тоннелях на натуре и на специально построенной декорации в студии Shepperton Studios в Лондоне составили основную часть примерно десяти минут экранного времени Уэллса. Это был потенциальный источник прямого режиссерского давления, если он вообще когда-либо существовал. Уэллс взял на себя смелость руководить ветераном-оператором Рида Робертом Краскером, предлагая ему собственное видение некоторых канализационных эпизодов в Лондоне (после ухода со съемок в Вене) и делая множество дублей. Предположительно, Рид не использовал ни одного кадра Уэллса, и в действительности все, что было снято, куда-то удобно затерялось. Но тень «Гражданина Кейна» (1941) была так велика, что Уэллсу приписали многое в операторской работе, атмосфере и погонях. Позднее он называл фильм «моим фильмом» и утверждал, что написал весь диалог. Часть диалогов на колесе обозрения, включая знаменитую реплику о «часах с кукушкой» (которую и Рид, и Грин приписывали ему), вероятно, и была сутью вклада Уэллса.
Необычные ракурсы Краскера под руководством Рида идеально обрамляли созданные словно для художника-постановщика разрушенные тени и резкие, изолированные уличные фонари послевоенной Вены и ее подземного мира. Уникальный для истории кино саундтрек — за исключением кое-какой фоновой музыки из кафе — состоял лишь из блестящей игры Антона Караса на цитре, придававшей нюансы каждому драматическому переходу. Краскер получил «Оскар», а Карас был на него номинирован.
Внимание Рида к подробному кастингу тоже окупилось, особенно при выборе немецкоязычных актеров и массовки. Селзник настаивал на Джозефе Коттене в роли Холли Мартинса, несчастного главного героя; его короткая, резкая манера речи и глубокий, глуховатый говор идеально подходили роли. Рид хотел Джеймса Стюарта — совершенно иное представление о ведущих актерах, чем у американцев. Однако по другим вопросам Селзник с Ридом разошелся: было много причин для перемонтажа и изменения некоторых деталей в сокращенной американской версии, отчасти из-за негативных отзывов по итогам закрытых показов. Возможно, именно постоянные вмешательства с другой стороны Атлантики заставили Рида лично озвучить вступление, где Мартинс описывается в британской версии фильма (при базовых принципах нуара звезда обычно выступает как рассказчик, вводящий историю и при необходимости комментирующий ее закадрово). Во всяком случае, Селзник проявил — именно здесь — более верное режиссерское чутье, заменив это тем, что Коттен сам представляется в американском варианте. Это имело куда больше смысла и было гораздо эффективнее. С другой стороны, монтаж Селзником ключевых сцен в железнодорожном кафе с Коттеном и Алидой Валли создал проблемы с непрерывностью.
Тем не менее фильм стал международным хитом, и все основные участники получили свои дивиденды. Рид не получил «Оскар», но выиграл Большой приз Каннского кинофестиваля. Грина это вдохновило настолько, что он взял сюжет и развил его в бестселлер. Даже Уэллс, у которого было минимальное экранное время, — большую часть времени он проводил в Европе, пытаясь получить финансирование для своего нового проекта «Отелло» (1956), — выжал из фильма все, что было возможно. Он не отрицал режиссерского влияния (хотя в интервью 1984 года отрицал), и даже сделал у себя дома радиошоу о Гарри Лайме.
Однако у фильма были и критики. Его называли слишком мелодраматичным и слишком циничным. Короткие сцены с непереведенным немецким диалогом тоже критиковали, но именно они усиливали атмосферу растерянности и беспомощности Мартинса, оказавшегося в настороженной, потенциально опасной обстановке — той самой, которую неизбежно ощущал и зритель. Было до обидного иронично, что Рид, которого некоторые уже называли величайшим живым режиссером своего времени, после этого увидел спад в карьере. Из всех его работ четыре были основаны на пьесах, три — на рассказах и 15 — на романах. С учетом того, что впереди было менее половины его фильмографии, в основном его ждало разочарование. Его «Человек посредине» (1953) с Джеймсом Мэйсоном оказался слишком уж повторением «Третьего человека», а «Козленок за два гроша» (1955) — слишком сентиментальным.
К этому времени к Риду уже обращались предприимчивые голливудские продюсеры. У него был — как обычно — материал для первоклассного фильма с двумя популярными американскими актерами, Бертом Ланкастером и Тони Кертисом, для «Трапеции» (1956). Однако картину подвел медленный сценарий, как и британский «Ключ» (1958), несмотря на очередной международный актерский состав. Дела наконец пошли лучше с его обращением к еще одному фильму по сценарию Грина, основанному на его романе: в британской шпионской сатире «Наш человек в Гаване» (1959) с Але́ком Гиннессом в главной роли и очередным удачным международным составом.
Когда Голливуд снова позвал, шанс снять такой британский исторический фильм, как «Мятеж на Баунти» (1962), с преимущественно британским составом и Марлоном Брандо, казался верным успехом. Это была вторая версия картины, выпущенная MGM (первая — «Мятеж на Баунти» (1935) с Кларком Гейблом). Однако на натурных съемках в Таити в полной мере проявился взрывной характер Брандо. Рид отснял лишь небольшую часть фильма, но в конце концов ушел, окончательно устав от эго звезды (и, по-видимому, от того, что студия позволяла ему слишком много художественного контроля), и фильм завершил Льюис Майлстоун. В итоге Рида несправедливо объявили неудачником в постановке исторических фильмов, хотя это была оценка, основанная на случайности кинематографического успеха и таких стихийных силах, как Брандо, а не на художественном и техническом мастерстве.
Возможность снять еще один фильм снова постучалась в дверь, когда Рид и американские деньги создали продюсерскую компанию International Classics, чтобы экранизировать бестселлер Ирвинга Стоуна о Микеланджело и росписи Сикстинской капеллы — «Муки и радости» (1965). Возможно, это лучший пример того, как Риду дали лишь краткую, несправедливую оценку за действительно доблестную попытку создать исторический, художественно значимый и культурно важный эпос, потому что картина провалилась в прокате. Снятая на натуре в Риме и его окрестностях, лента обладала первоклассным составом, во главе которого стоял Чарлтон Хестон, максимально по-методистски сыгравший вспыльчивого художника, а Рекс Харрисон блестяще — и без видимых усилий — воплотивший столь же вспыльчивого папу Юлия II. Диана Чиленто хорошо сыграла Контессину де Медичи, а неизменно надежный Гарри Эндрюс — соперничающего архитектора Донато Браманте. Большинство остальных ролей исполнили итальянцы, озвученные по-английски, но все они выглядели убедительно.
Внимание Рида к историческим деталям обеспечило, пожалуй, самое точное изображение Италии начала XVI века — от костюмов и манер до военных действий и оружия (особенно огнестрельного), — когда-либо переносившееся на экран. Сценарий Филипа Данна был динамичным и неизменно увлекательным в словесной дуэли между художником и понтификом. Но к 1960-м костюмные эпики выходили из моды, а более громкие провалы, такие как «Клеопатра» (1963) — уж говорить о муке, — несмотря на богатство звезд, в том числе Харрисона, распространяли дурную славу и на те немногие поздние фильмы, что появлялись вслед за ними. Несмотря на мощную рекламную кампанию Twentieth Century-Fox, образцовая работа Рида в конечном итоге была оценена искусствоведами и историками, а не голливудской денежной логикой.
Для Рида единственным оставшимся триумфом стало, как ни странно, музыкальное кино — его первое и единственное, — и снова он работал с детьми. Однако экранизация великого романа Чарльза Диккенса «Oliver Twistt» на экране (как «Оливер!» (1968)) стала сенсацией: живой сценарий и музыка сочетались с реалистичным Лондоном XIX века, который соответствовал обычным высоким стандартам Рида. Фильм получил номинации сразу на 11 «Оскаров», выиграл пять, включая две главные награды — за лучший фильм и лучшую режиссуру. Наконец Рид добился этой ускользавшей цели. Его никогда нельзя было сводить к примитивной формуле неровной карьеры; Рид всегда придерживался точной ремесленной схемы кинопроизводства.
Его соотечественник, режиссер Майкл Пауэлл, говорил, что Рид «мог собрать фильм так же, как часовщик собирает часы». Однако, пожалуй, более важную личную похвалу Риду дал Грэм Грин: «Единственный режиссер, которого я знаю, обладающий именно таким теплом человеческого сочувствия, необыкновенным чувством правильного лица для правильной роли, точностью монтажа и, не в последнюю очередь, способностью сочувствовать тревогам автора и умением направлять его».