Фрэнк Капра
Одним из семи детей, Фрэнк Капра родился 18 мая 1897 года в Бисаккино, Сицилия. 10 мая 1903 года его семья отправилась в Америку на борту корабля «Germania» и прибыла в Нью-Йорк 23 мая. «Там нет вентиляции, и воняет как в аду. Все они несчастны. Это самое унизительное место, в каком только можно оказаться», — говорил Капра о своем переходе через Атлантику. «О, это было ужасно, ужасно. Кажется, там всегда штормит, льет как из ведра и очень ветрено, с этими большими длинными покачивающимися атлантическими волнами. Все были больны, их рвало. Боже, как же они были больны. А бедные дети все время плакали».
Семья села на поезд до Калифорнии, где жил старший брат Фрэнка Бенджамин. В дороге они питались хлебом и бананами, поскольку из-за незнания английского не могли попросить никакой другой еды. 3 июня семья Капра прибыла на станцию Southern Pacific в Лос-Анджелесе, который тогда был небольшим городом примерно с 102 000 жителей. Семья остановилась у старшего брата Капры Бенджамина, и 14 сентября 1903 года Фрэнк пошел в школу Castelar Elementary.
В 1909 году он поступил в Los Angeles Manual Arts High School. После уроков и по субботам Капра зарабатывал, продавая газеты в центре Лос-Анджелеса, иногда вместе с братом Тони. Когда продажи падали, Тони бил Фрэнка, чтобы привлечь внимание, а это собирало толпу и помогало газетам продаваться быстрее. Позже Фрэнк вошел в состав музыкального дуэта из двух человек, выступавшего в разных местах лос-анджелесского квартала красных фонарей, в том числе в борделях, зарабатывая по доллару за ночь и исполняя популярные песни. Ранним утром он также работал уборщиком в старшей школе. Именно в школе он заинтересовался театром, обычно выполняя закулисную работу, например занимаясь освещением.
Семья Капры оказывала на него давление, требуя бросить школу и идти работать, но он отказался, потому что хотел в полной мере разделить Американскую мечту, а для этого ему было нужно образование. Позже Капра вспоминал, что семья «считала меня бездельником. Мать шлепала меня; она хотела, чтобы я бросил школу. Учителя уговаривали меня продолжать.... Я ходил в школу, потому что у меня была борьба, которую я хотел выиграть».
Капра окончил школу 27 января 1915 года и в сентябре того же года поступил в Throop College of Technology (позднее California Institute of Technology), чтобы изучать химическую инженерию. Годовая плата за обучение составляла 250 долларов, и Капра время от времени получал финансовую поддержку от семьи, которая смирилась с тем, что в их среде есть ученый. В Throop был факультет изящных искусств, и, обучаясь в техническом колледже, Капра открыл для себя поэзию и эссе Монтеня, в которые влюбился. Тогда он решил писать.
«Для меня это было великое открытие. Я открыл язык. Я открыл поэзию. Я открыл поэзию в Caltech, можете себе представить? Это был большой поворотный момент в моей жизни. Я и не знал, что что-то может быть настолько прекрасным». Капра написал «The Butler's Failure» — историю об английском дворецком, доведенном бедностью до убийства хозяина, а затем до самоубийства.
Капре вручили денежную премию в 250 долларов за самые высокие оценки в колледже. Часть награды составляла шестинедельная поездка по США и Канаде. Когда в 1916 году умер отец Капры, Туридду, Фрэнк начал работать в университетской прачечной, чтобы зарабатывать деньги.
После того как 6 апреля 1917 года Конгресс США объявил войну Германии, Капра записался в армию, и хотя он еще не был натурализованным гражданином, ему разрешили служить в составе береговой артиллерии. Капра стал офицером по снабжению у солдат-студентов в Throop, зачисленных в программу подготовки офицеров резерва. При поступлении на службу Капра обнаружил, что он не является американским гражданином; натурализацию он получил в 1920 году.
15 сентября 1918 года Капра окончил Throop со степенью бакалавра, 18 октября был призван в армию США и отправлен в Пресидио в Сан-Франциско. Менее чем через месяц должно было быть объявлено перемирие, завершившее боевые действия Первой мировой войны. Находясь в Пресидио, Капра заболел испанским гриппом, унесшим по всему миру 20 миллионов жизней. 13 декабря он был демобилизован и переехал в дом своего брата Бена в Лос-Анджелесе. В период выздоровления Капра откликнулся на набор массовки для фильма Джона Форда «The Outcasts of Poker Flat» (1919); сыграв в картине Форда рабочего, он познакомился с ее звездой Гарри Кэри. Два десятилетия спустя Капра, признанный журналом Time режиссером № 1 в Голливуде, снимет Кэри и его жену-актрису Олив в Мистер Смит едет в Вашингтон (1939), за который Кэри получил номинацию на «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана).
Живя в доме матери, Капра брался за самую разную черную работу, включая порученца и землекопа, а однажды работал обрезчиком апельсиновых деревьев за 20 центов в день. Он продолжал подрабатывать массовкой на кинофабриках и закупщиком реквизита на независимой студии на пересечении Sunset Boulevard и Gower Street, которая позднее стала домом Columbia Pictures, где Капра и создал себе репутацию самого успешного режиссера 1930-х годов. Большую часть времени он был безработным и без дела, что подтверждало прежнее неприятие его стремления к высшему образованию со стороны семьи. Капра писал рассказы, но не мог их опубликовать. В конце концов он получил работу домашнего репетитора у сына богатого игрока «Lucky» Балдуина. (Позже он использовал поместье Балдуина как место действия фильма Дирижабль (1931)).
Заболев кино, в августе того года Капра, бывший актер W. M. Plank и финансовая покровительница Ида Мэй Хайтманн учредили в Неваде Tri-State Motion Picture Co. В 1920 году Tri-State выпустила в Неваде три короткометражных фильма — Не меняй своего мужа (1919), The Pulse of Life (1917) и The Scar of Love (1920) — все режиссера Плэнка и, возможно, по сюжетным разработкам Капры. Фильмы провалились, и Капра вернулся в Лос-Анджелес, когда Tri-State распалась. В марте 1920 года Капра устроился в CBC Film Sales Co., корпоративный предшественник Columbia Films, где также работал монтажером и режиссером серии «Screen Snapshots». В августе он ушел из CBC и переехал в Сан-Франциско, но единственной работой, которую ему удалось найти, были торговец книгами и коммивояжер. Вновь словно подтверждая пророчество семьи, он обратился к азартным играм, а также научился ездить по железным дорогам вместе с хобо по имени Frank Dwyer. По слухам, он даже стал странствующим торговцем, специализирующимся на никчемных ценных бумагах, как писала Time в статье «Columbia's Gem» (номер от 8 августа 1938 года, т. 32, № 6).
Все еще живя в Сан-Франциско в 1921 году, продюсер Уолтер Монтегю нанял Капру за 75 долларов в неделю, чтобы помочь ему снять короткометражку The Ballad of Fisher's Boarding House (1922), основанную на стихотворении Редьярда Киплинга. Бывший актер Монтегю имел сомнительную идею, что туманный Сан-Франциско суждено стать столицей кино и что он сможет разбогатеть, снимая фильмы по стихам. Капра помог Монтегю сделать однокатушечный фильм с бюджетом 1700 долларов, который затем продали Pathe Exchange за 3500 долларов. Капра ушел от Монтегю, когда тот потребовал, чтобы следующий фильм был основан на одном из его собственных стихотворений.
Не сумев найти еще одну профессиональную работу в кино, Капра подрабатывал изготовителем короткометражек для широкой публики, одновременно работая ассистентом в киностудии Уолтера Бэлла. Наконец, в октябре 1921 года Paul Gerson Picture Corp. наняла его помогать с двухкатушечными комедиями; примерно тогда же он начал встречаться с актрисой Хелен Эдит Хау, которая позже стала его первой женой. Капра продолжал работать и у Бэлла, и у Герсона, главным образом монтажером. 25 ноября 1923 года Капра женился на Хелен Хауэлл, и вскоре супруги переехали в Голливуд.
В январе 1924 года Хэл Роуч нанял Капру как автора гэгов для серии «Our Gang». Написав гэги для пяти комедий «Our Gang» за семь недель, он попросил Роуча сделать его режиссером. Когда Роуч отказал (он в некоторой степени справедливо считал, что нашел подходящего человека в лице режиссера Боба Макгоуэна), Капра ушел. Заклятый соперник Роуча Мак Сеннет вскоре нанял его сценаристом в составе шестичленной команды, писавшей для немого комика Гарри Лэнгдона, последней крупной звезды быстро распадавшейся студии Mack Sennett и на короткое время — четвертого главного комика немого кино после Чарли Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойда. Капра начал работать с производственной группой Гарри Лэнгдона как автор гэгов, впервые в титрах указанный в короткометражке Plain Clothes (1925).
По мере роста популярности Гарри Лэнгдона его производственная группа у Sennett перешла с двух- на трехкатушечные фильмы, а затем, следуя примеру Чаплина, Китона и Ллойда, Лэнгдон перешел к полнометражным картинам. После своего первого полнометражного фильма His First Flame (1927) для Sennett Лэнгдон подписал трехлетний контракт с First National Pictures Сол Лессера на ежегодное производство двух полнометражных комедий за фиксированную плату за фильм. По множеству причин Mack Sennett так и не удавалось удерживать лучших специалистов. 15 сентября 1925 года Гарри Лэнгдон в приступе эгоистической ярости ушел от Sennett, забрав с собой многих ключевых сотрудников. Sennett повысил Капру до режиссера, но через три дня на новой должности уволил его. Помимо комедий Лэнгдона Капра писал материал и для других фильмов Sennett, в конечном счете поработав над двадцатью пятью картинами.
После увольнения Сеннотом Капра был нанят Гарри Лэнгдоном как автор гэгов и работал над первым полнометражным фильмом Лэнгдона для First National, Бродяга, бродяга, бродяга (1926). Режиссером был Гарри Эдвардс, снимавший все фильмы Лэнгдона у Sennett. Его первая комедия для First National, Бродяга, бродяга, бродяга (1926), хорошо прошла в прокате, но вышла за рамки бюджета, и это отразилось на доходе самого Лэнгдона. Гарри Эдвардса уволили, а для следующей картины, Силач (1926), Лэнгдон повысил Капру до режиссера, увеличив ему зарплату до 750 долларов в неделю. Фильм стал хитом, но среди членов компании Гарри Лэнгдона назревали проблемы. Лэнгдон все больше верил в собственную прессу.
Его брак с Хелен начал распадаться, когда выяснилось, что у нее была угрожающая жизни внематочная беременность, которую пришлось прервать. Чтобы справиться с трагедией, Капра стал трудоголиком, а Хелен начала пить. Разрушение его брака отражалось и в распаде профессиональных отношений с Гарри Лэнгдоном во время работы над новой картиной Длинные штаны (1927).
Фильм, вышедший в марте 1927 года, стал для Капры последним с Гарри Лэнгдоном, поскольку комик вскоре после премьеры уволил Капру. Позже Капра объяснял Джеймсу Эйджи принцип комедий Лэнгдона: «Это принцип кирпича: если в написании материала для Лэнгдона и было правило, то оно было таким: его единственный союзник — Бог. Гарри Лэнгдону могло бы спастись, если бы кирпич упал на полицейского, но было запрещено, чтобы он как-либо сам вызвал падение кирпича».
Во время съемок Long Pants (1926) Капра поссорился с Лэнгдоном. Сценарист Артур Рипли с его мрачной чувствительностью плохо сочетался с более оптимистичным Капрой, и Гарри Лэнгдон обычно вставал на сторону Рипли. Картина отставала от графика и выходила за бюджет, а поскольку Лэнгдон получал за каждый фильм фиксированную сумму, это означало финансовый ущерб для его собственной Harry Langdon Corp. Огорченный финансовым провалом и стремясь еще больше подражать великому Чаплину, Гарри Лэнгдон принял роковое решение: он уволил Капру и решил снимать сам. (Следующие три фильма Лэнгдона для First National оказались оглушительными провалами; два сохранившихся фильма были очень темными и мрачными черными комедиями, одна из которых, The Chaser (1928), затрагивала тему самоубийства. Это были поздние годы эры джаза — время беспрецедентного процветания и безграничного доброжелательства, — и критики, а еще больше публика, покупавшая билеты, отвергли Гарри. В 1928 году First National не продлила его контракт. Harry Langdon Corp. вскоре обанкротилась, и его карьере «четвертого великого комика немого кино» пришел конец, как раз когда приходил звук.)
В апреле 1927 года Капра и его жена Хелен расстались, и Капра уехал в Нью-Йорк ставить For the Love of Mike (1927) для First National — свой первый фильм с Клодетт Кольбер. Режиссер и его звезда не ладили, и картина вышла за бюджет. После этого First National отказалась платить Капре, и ему пришлось автостопом возвращаться в Голливуд. Фильм оказался единственным настоящим провалом Капры.
К сентябрю 1927 года он снова работал сценаристом у Мак Сеннета, но в октябре президент Columbia Pictures и руководитель производства Гарри Кон нанял его режиссером за 1000 долларов. Это событие стало судьбоносным для обоих: в Columbia Капра вскоре стал режиссером № 1 в Голливуде 1930-х, а успех его фильмов вывел студию с Poverty Row в высшую лигу. Но поначалу Кон был им недоволен. Просмотрев первые три дня отснятого материала его первого фильма для Columbia, Несомненно та вещица (1928), Кон хотел его уволить, потому что в первый день все снималось общим планом, во второй — средним, а в третий — крупным.
«Я делал так ради экономии времени», — позже вспоминал Капра. «Быть лучше других режиссеров было очень легко, потому что все они были болванами. Они снимут общий план, потом им приходится менять постановку, чтобы снять средний, потом брать крупные планы. Потом они возвращаются и начинают заново. Вы теряете время, понимаете, двигая камеры и эти огромные проклятые прожектора. Я сказал: “Сначала сниму все общие планы в этой первой мизансцене, потом все средние, а затем крупные планы”. Я бы не снимал всю сцену каждым способом, если в этом не было необходимости. Если я знал, что часть сцены будет идти общим планом, я не снимал бы ее крупно. Но хитрость была в том, чтобы двигаться не девять раз, а только три. Это экономило день, а может, и два».
Кон решил оставить Капру (в итоге он был в восторге от картины и дал Капре премию в 1500 долларов, а также повысил его оплату за фильм), и в 1928 году снова увеличил ему зарплату — теперь до 3000 долларов за фильм — после нескольких успешных картин, включая Субмарина (1928). Младшее поколение (1929), первый из серии фильмов с более высокими бюджетами, снятых Капрой, стал его первым звуковым фильмом, когда сцены пересняли для диалогов. Летом того года его познакомили с молодой вдовой Люсиль Уорнер Рейберн (которая стала второй женой Капры, Лу Капрой). Он также встретил переехавшую из Нью-Йорка театральную актрису Барбару Стэнвик, которую взяли в звуковое кино, но после трех подряд неудачных фильмов она хотела вернуться на сцену в Нью-Йорке. Гарри Кон хотел, чтобы Стэнвик снялась в планировавшемся фильме Капры Дамы для досуга (1930), но встреча с Капрой прошла неудачно, и Капра отказался использовать ее.
Стэнвик ушла домой в слезах после того, как Капра ее отверг, а ее муж, разъяренный Фрэнк Фэй, позвонил Капре. В свою защиту Капра сказал, что Стэнвик, похоже, сама не хотела эту роль. По автобиографии Капры 1961 года «The Name Above the Title», Фэй сказал: «Фрэнк, она молода, застенчива и тут ей здорово досталось. Позволь показать тебе ее пробу у Warner's». Посмотрев ее пробу у Warner's для The Noose (1928), Капра загорелся и убедил Кона подписать с ней контракт. В январе 1930 года Капра начал снимать Дамы для досуга (1930) со Стэнвик в главной роли. Фильмы, которые они сняли вместе в начале 1930-х, проложили им обоим путь к статусу легенд кинематографа. Хотя Капра признавал, что влюбился в свою ведущую актрису, второй миссис Капра стала Люсиль Уорнер Рейберн.
«Вы удивляетесь, почему я была на той вечеринке. В этом мое дело. Я девушка для вечеринок. Знаете, что это значит?»
Стэнвик играла девушку из рабочего класса, «девушку для вечеринок», которую наняли позировать художнику Джерри, происходящему из богатой семьи. Капра написал первый вариант фильма до того, как работу продолжил сценарист Джо Сверлинг. Сверлингу сценарий показался ужасным. По словам Капры, Сверлинг сказал Гарри Кону, когда тот сначала обратился к нему с просьбой адаптировать пьесу «Ladies of the Evening» для следующего фильма Капры: «Я не люблю Голливуд, не люблю вас и уж точно не люблю этот гнилой кусок горгонзолы, который мне дали читать. Он вонял еще тогда, когда Белаcко поставил его как Дамы для досуга (1930), и будет вонять как Ladies of Leisure, даже если ваш маленький жестяной Иисус и поставит его. Сценарий нелеп, пуст, напыщен, неправдоподобен и невероятно скучен».
Капра, любивший основательно репетировать перед съемкой сцены, выработал свой зрелый режиссерский стиль, работая со Стэнвик — обученной театральной актрисой, чье исполнение заметно ухудшалось после репетиций или повторных дублей. Первый дубль Стэнвик в сцене обычно был лучшим. Капра начал заранее разрабатывать мизансцены и тщательно готовить остальных актеров, чтобы они могли реагировать на Стэнвик с первого дубля, поскольку ее игра часто была непредсказуемой и чтобы не нарушалась непрерывность. В ответ на этот полуимпровизационный стиль съемочная группа Капры должна была поднять уровень мастерства выше обычных голливудских стандартов, сформированных в более статичных и прозаичных условиях работы. Так профессионализм его группы стал выше, чем у других режиссеров. Философия Капры для съемочной группы была такой: «Вы работаете для актеров, а не они для вас».
После «Ladies of Leisure» Капре поручили снимать Платиновая блондинка (1931) с Джин Харлоу в главной роли. Сценарий был результатом работы целой серии авторов, включая Джо Сверлинга (которому приписали адаптацию), но был доработан Капрой и Робертом Рискином (которому приписали диалоги). Наряду с Джо Сверлингом Рискин стал одним из важнейших соавторов Капры, в конечном счете приняв участие в 13 фильмах. (Рискин написал для Капры девять сценариев, а Капра основывал еще четыре фильма на его работах.)
Рискин создал для фильма жесткого газетчика Стю Смита — персонажа, который, по словам его вдовы, актрисы Фэй Рэй, был ближе всего к самому Рискину из всех написанных им персонажей. Комический герой, остроумный репортер, который хочет высмеять высшее общество, но оказывается заложником претензий богатых, которых он прежде высмеивал, — это дебют прототипического «капровского» героя. Дилемма, с которой сталкивается Стю, похожая на желание иммигранта ассимилироваться, но быть отвергнутым устоявшимся обществом, повторится в Мистер Дидс переезжает в город (1936) и Познакомьтесь с Джоном Доу (1941).
Капра, Стэнвик, Рискин и Джо Сверлинг вместе создали следующую картину Капры — Чудесная девушка (1931), историю о сомнительном евангелисте. Вместе с Джоном Миханом Рискин написал пьесу, по которой основан фильм, «Bless You, Sister», и существует, возможно, апокрифическая история о том, как Рискин на сюжетном совещании, где Капра излагал замысел предложенного фильма, услышал от режиссера готовый treatment. Закончив, Капра попросил Рискина высказать мнение, и тот ответил: «Я написал эту пьесу. Мы с братом были достаточно глупы, чтобы поставить ее на Бродвее. Это стоило нам почти каждого цента, что у нас был. Если вы собираетесь делать по ней фильм, это доказывает только одно: вы еще глупее, чем мы».
Джо Сверлинг адаптировал пьесу Рискина, которую он и его брат Эверетт выстроили по образцу «Эльмера Гентри» Синклера Льюиса. Как и роман Льюиса, пьеса сосредоточена на отношениях между евангелисткой и мошенником. Разница, однако, в том, что природа этих отношений лишь подразумевается в пьесе Рискина (и в фильме Капры). Кроме того, в историю введен слепой ветеран войны как моральная совесть сюжета; он — ключевой персонаж, тогда как у Льюиса аферист в конце концов получает полный контроль над евангелисткой, соблазнив ее. Как и некоторые другие фильмы Капры, Чудесная девушка (1931) — о любви между романтичным, идеализирующим мужчиной и циничной, озлобленной женщиной. Рискин основывал свой образ на евангелистке Uldine Utley, а Стэнвик — на Эйми Семпл МакФерсон.
Понимая, что в его звездном режиссере есть нечто особенное, Гарри Кон полностью использовал низкое положение своей студии в Голливуде. И Warner Brothers, и могущественная MGM постоянно одалживали Кону своих проблемных звезд — всякого, кто отказывался от сценариев или требовал повышения, отправляли по схеме loan-out на студию Кона, относившуюся к Poverty Row. Сам Кон в начале 1930-х обычно не любил подписывать звезд на долгосрочные контракты (хотя делал редкие исключения для Питера Лорре и Трех балбесов), и ему было приятно заполучить любого артиста высшего уровня, которого он неизменно отправлял в картины Капры. Большинство начинало свой путь в чистилище с опасением, но уходило, уже мечтая снова поработать с Капрой.
В 1932 году Капра решил снять фильм, отражавший социальные условия того времени. Вместе с Рискиным он написал сценарий Американское безумие (1932) — мелодрамы, ставшей важным предшественником более поздних фильмов Капры, не только Эта замечательная жизнь (1946), где есть сюжетный ход с банковским забегом, но и в изображении иррациональности толпы и способности отдельного человека что-то изменить. В фильме идеалистического банкира сурово осуждает совет директоров-консерваторов за то, что он выдает кредиты малому бизнесу, ориентируясь на человеческие качества, а не на более строгие финансовые критерии. Поскольку идет Великая депрессия и у многих нет залога, банкиру кажется, что продуктивно кредитовать можно только исходя из человеческих качеств. Когда из-за скандала начинается набег на банк, кажется, что совет директоров прав: вкладчики действительно бросаются в банк, чтобы снять свои деньги до его краха. Страх перед банкротством банка и делает его реальностью, когда толпа начинает действовать по законам массовой психологии. Совет директоров отказывается предоставить свой капитал, чтобы предотвратить обвал банка, но банкир обращается к толпе, и, как вкладчики Джорджа Бэйли в Эта замечательная жизнь (1946), банк спасен: страх толпы ослабевает, а благодарные банкиру бизнесмены вносят свой капитал, чтобы спасти банк. Совет директоров, впечатленный характером банкира и его верой в человеческие качества индивидуальных клиентов (в отличие от иррациональности толпы), также вкладывает свой капитал, и банковский набег сдерживается, а банк спасен.
В своей биографии «The Name Above the Picture» Капра писал, что до Американское безумие (1932) он снимал лишь «эскапистские» картины, не имевшие основания в реальности. Он рассказывает, как студии Poverty Row, не имея звезд и производственных средств, вынуждены были прибегать к фильмам-«трюкам», чтобы заманить публику, снимая картины на злободневные спорные темы, что по сути было аналогом «желтой журналистики».
Важнее самой темы и ее подачи было то, как с этим фильмом зрел режиссерский стиль Капры. Капра пришел к убеждению, что массовый опыт просмотра фильма вместе с аудиторией психологически заставляет каждого зрителя воспринимать картину медленнее. Фильм, который во время съемок, а затем при просмотре на монтажном устройстве Movieola и на небольшом экране в просмотровой комнате в кругу нескольких профессионалов казался нормального темпа, на большом экране становился вялым. Хотя это могло быть результатом того, что при проекции актеры «раздуваются» до огромных размеров, Капра в конечном счете решил, что это эффект массовой психологии, воздействующий на толпу, поскольку он замечал это «замедление» и на бейсбольных матчах, и на политических съездах. Поскольку Американское безумие (1932) было связано именно с толпой, он опасался, что эффект усилится.
Он решил ускорить темп фильма уже во время съемок. Он убрал входы и выходы персонажей, которые были обычной частью киношной «грамматики» начала 1930-х и пережитком эпохи «photoplays». Вместо этого он «вбрасывал» персонажей в сцены и из них, а также отказался от наплывов, которые тоже были частью киношной грамматики и обычно завершали сцены и обозначали смену времени или места, чтобы монтаж между сценами не казался зрителю рваным. Диалог намеренно накладывался один на другой — радикальное новшество раннего звукового кино, когда актерам предписывали полностью дослушивать реплики партнера, прежде чем подхватывать свою очередь, чтобы облегчить монтаж звуковой дорожки. Самым большим своим новшеством он считал ускорение игры актеров на треть: сцена, которая обычно занимала минуту, у него шла всего 40 секунд.
Когда все эти новшества были объединены в финальном монтаже, фильм на большом экране казался идущим в нормальном темпе, хотя при съемках отдельных сцен темп выглядел чрезмерно ускоренным. Кроме того, это придавало фильму ощущение срочности, уместное для темы финансовой паники и банковского набега. Что еще важнее, как он писал в автобиографии, это «приклеивало внимание зрителей к экрану». За исключением «настроенческих» картин Капра затем использовал эти приемы во всех своих фильмах и забавлялся, когда критики говорили о «естественности» его режиссуры.
Капра уже почти полностью сформировал свои темы и стиль. Справедливо уличаемый в сентиментальности, которую некоторые критики называли «Capra-corn», следующий фильм Капры, Леди на один день (1933), был адаптацией короткого рассказа Дэймона Раньона 1929 года «Madame La Gimp» о почти разорившейся торговке яблоками, которую суеверный игрок Дэйв the Dude (в исполнении звезды Warner Brothers Уоррена Уильяма) облачает в роскошный стиль, чтобы она и ее дочь, приехавшая с женихом, не испытывали неловкости. Дэйв the Dude считает, что его удача в азартных играх связана с тем, что он ритуально покупает у Энни по одному яблоку в день; Энни же в отчаянии и подумывает о самоубийстве, чтобы избежать позора, если дочь увидит, что она вынуждена жить на улице. The Dude и его уголовные сообщники селят Энни в роскошной квартире с фиктивным мужем, чтобы в глазах дочери Энни выглядела достойной и респектабельной женщиной, но в духе Раньона по мере продолжения маскарада Энни становится чем-то большим, чем просто подделкой.
Роберт Рискин написал первые четыре варианта Леди на один день (1933), и из всех сценариев, над которыми он работал для Капры, этот фильм меньше всего отличается от сценария. Увидев картину, Раньон отправил Рискину телеграмму, похвалив его за то, что он успешно развил сюжет и углубил персонажей, сохранив основную историю. Леди на один день (1933) была любимым фильмом Капры у Джона Форда, великого режиссера, который когда-то ставил неизвестную массовку. Фильм стоил 300 000 долларов и стал первой работой Капры, привлекшей внимание Академии кинематографических искусств и наук, получив номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру для Капры, а также номинации для Рискина и за лучшую женскую роль. Фильм принес Columbia первую номинацию на лучший фильм — до Леди на один день (1933) студия вообще не привлекала внимания Академии. (Последним фильмом Капры стал неудачный ремейк Леди на один день (1933) с Бетт Дэвис и Гленном Фордом, Пригоршня чудес (1961)).
Капра снова объединился со Стэнвик и создал свой первый общепризнанный шедевр, Горький чай генерала Йена (1932), фильм, который сегодня скорее относится к творчеству Йозефа фон Штернберга, чем Фрэнка Капры. С «General Yen» Капра сознательно намеревался снять картину, которая принесет «Оскары». Разочарованный тем, что новаторское, актуальное и тепло принятое критиками Американское безумие (1932) не получило никакого признания на церемонии — особенно в категории режиссуры, где должны были отметить его новшества в темпе, — он высказал свое недовольство главе Columbia Кону.
«Забудь об этом, — сказал Кону Капра, как он позже пересказывал в автобиографии. — У тебя нет ни единого шанса. Они голосуют только за эту артхаусную дрянь».
Капра решил повысить свои шансы, сняв «артхаусный» фильм с участием «китайца», который затронет главный табу американского кино первой половины века — смешение рас.
В фильме американская миссионерка Меган Дэвис находится в Китае, чтобы выйти замуж за другого миссионера. Похищенная китайским военачальником генералом Йеном, она вырывается из американского поселения, которое держало ее изолированной от китайцев, и оказывается в чужой, опасной культуре. Они влюбляются друг в друга, несмотря на различие рас и мировоззрений. Фильм столкнулся с табу на смешение рас, закрепленным в Production Code Ассоциации производителей и прокатчиков кинофильмов; и хотя Меган в картине лишь целует руку генерала Йена, сам факт, что она несомненно влюблена в мужчину другой расы, вызвал поток ругани со стороны множества фанатиков.
Влюбившись в Меган, генерал Йен помогает ей бежать обратно к американцам, после чего добровольно выпивает чашку отравленного чая — связь с ней стоила ему армии, богатства и теперь и желания жить. Горький чай генерала Йена (1932) отмечает появление темы самоубийства в творчестве Капры, к которой он будет возвращаться снова и снова, особенно в сцене, где Джордж Бэйли ломается на заснеженном мосту в Эта замечательная жизнь (1946).
Отчаяние часто проявляется в фильмах Капры, и хотя в его работах после «General Yen» финальная катушка обычно все завершает счастливым образом, до этой финальной катушки там есть трагедия, цинизм, безжалостная эксплуатация и другие мрачные темы, которые зрители Капры, вероятно, понимали как правду о мире, но которые слишком тяжело было выносить, выходя из кинотеатра. Когда довоенные фильмы доцензурной эпохи были заново открыты и показаны по всей Америке в 1990-х, их часто сопровождали рассуждения о том, как современные зрители «читают» эти фильмы (и более пуританские работы после 1934 года), поскольку фильмы были не столь откровенны и не столь «горячи», как принято было считать. Там происходило очень много сигналов, которые зритель мог считывать сам, и то же самое, должно быть, относилось к фильмам Капры, опровергая представление о нем как о сентименталисте с сахарным взглядом на Америку. Немного найдется фильмов столь же горьких, как фильмы Фрэнка Капры до финальной катушки.
Отчаяние настигло и самого Фрэнка Капру в ночь на 16 марта 1934 года, когда он присутствовал на церемонии как один из номинантов на лучшую режиссуру за Леди на один день (1933). Капру охватила «оскаровская лихорадка», и, по его словам, «в промежутке между номинациями и финальным голосованием… все мои мысли были об этих “Оскарах”». Когда ведущий церемонии Уилл Роджерс открыл конверт с победителем в категории «Лучшая режиссура», он заметил: «Ну, ну, ну. Что вы знаете. Я долго наблюдаю за этим молодым человеком. Видел, как он поднялся с самого низа, и я имею в виду самый низ. Случиться этому с более приятным парнем было невозможно. Давай сюда, Фрэнк!»
Капра встал, чтобы выйти за наградой, протиснулся между столами и направился к открытому танцполу, чтобы принять свой «Оскар». «Прожектор искал меня. “Сюда!” — я помахал. И вдруг он резко ушел от меня — и выхватил смущенного человека, стоявшего на другой стороне танцпола, — Фрэнка Ллойда!»
Фрэнк Ллойд поднялся к трибуне, чтобы получить СВОЙ «Оскар», а голос сзади Капры крикнул: «Не лезь вперед!»
Возвращение Капры к своему столу под крики «Садись!» превратилось в «самую долгую, самую печальную, самую сокрушительную прогулку в моей жизни. Мне хотелось заползти под ковер, как несчастный червяк. Когда я рухнул на стул, я чувствовал себя именно так. Все мои друзья за столом плакали».
В ту ночь после того, как Кавалькада (1933) Фрэнка Ллойда обошла Леди на один день (1933) в борьбе за лучший фильм, Капра напился у себя дома и вырубился. «Большой “stupido”, — подумал он про себя, — выскакивать за “Оскаром”, умирая от волнения, и потом ползти обратно, умирая от стыда. Эти паршивые академики; к черту их отвратительные награды. Если бы они когда-нибудь вдруг решили дать его мне, я бы никогда, НИКОГДА не пришел за ним».
На следующий год Капра выиграет первый из трех своих «Оскаров» за лучшую режиссуру и придет за наградой. Что еще важнее, в 1935 году он станет президентом Академии и выведет ее из сферы трудовых отношений в то время, когда трудовые конфликты и формирование профессиональных гильдий угрожали ее разрушить.
Международная академия кинематографических искусств и наук была детищем Луиса Б. Майера в 1927 году (слово «International» вскоре после создания убрали). Чтобы предотвратить профсоюзное объединение творческих работников — режиссеров, актеров и сценаристов, которые не подпадали под Основное соглашение, подписанное в 1926 году, — Майер придумал создать «компанию-профсоюз», и так появилась Академия. Зарождавшийся Союз сценаристов, созданный в 1920 году в Голливуде, так и не сумел добиться контракта со студиями. Он прекратил существование в 1927 году, когда трудовые отношения между сценаристами и студиями стали вести через писательское отделение Академии.
Академия обеспечила по требованию студий сокращение зарплат на 10% в 1927 и 1931 годах, а также массовые увольнения в 1930 и 1931 годах. После инаугурации Франклина Д. Рузвельта 4 марта 1933 года он без промедления попытался заняться Великой депрессией. На следующий день после инаугурации он объявил Национальные банковские каникулы, что ударило по киноиндустрии, сильно зависевшей от банковских кредитов. Луис Б. Майер, как президент Association of Motion Picture Producers, Inc. (равноправного крыла Motion Picture Producers and Distributors Association, отвечавшего за трудовые отношения), собрался с группой из Академии — организации, которую он создал и которую давно критиковали за доминирование и в вопросах трудовых отношений, и в сезон наград, — и объявил повсеместное сокращение зарплат на 50%. В ответ сценические рабочие объявили забастовку на 13 марта, и она остановила все студии Голливуда.
После еще одного совещания между Майером и комитетом Академии было введено предложение о сокращении зарплат по скользящей шкале до 50% для всех, кто зарабатывает более 50 долларов в неделю; мера должна была действовать только восемь недель. Сценаристы массово вышли из Академии и присоединились к реформированному Гильдейскому союзу сценаристов, но у большинства работников не было выбора, и они согласились. Все студии, кроме Warner Bros. и Сэма Голдвина, выполнили обещание восстановить полные зарплаты через восемь недель, а руководитель производства Warners Даррил Ф. Занук ушел в отставку в знак протеста против того, что его студия не сдержала обещание. Сохранялось время дурных чувств, и на Академию обрушилось много гнева за ее роль как «компании-профсоюза».
Академия, пытаясь позиционировать себя как независимого арбитра, впервые наняла бухгалтерскую фирму Price Waterhouse для проверки счетов студий. Аудит показал, что все студии платежеспособны, но Гарри Уорнер отказался уступать, и президент Академии Конрад Нагел подал в отставку, хотя некоторые говорили, что его вынудили уйти после вотума недоверия, когда он защищал позицию Warner. Академия объявила, что руководители студий больше никогда не попытаются навязать горизонтальное сокращение зарплат, но полезность Академии как «company union» была исчерпана.
При Новом курсе Рузвельта саморегулирование, вводимое National Industrial Relations Act (подписанным 16 июня), чтобы вернуть отрасли экономическое здоровье, строилось на картелизации, при которой сама отрасль писала свой регуляторный кодекс. Для Голливуда это означало восстановление патерналистских трудовых отношений, которые Академия и была создана прикрывать. Последний гвоздь в гроб «компании-профсоюза» был забит, когда стало известно, что Академия назначила комитет для изучения дальнейшей целесообразности практики долгосрочных контрактов для актеров и сценаристов. Высокие гонорары режиссерам, актерам и сценаристам были компенсацией творческим людям за то, что продюсеры не хотели уступать контроль над творческими решениями. Долгосрочные контракты были единственной стабильностью в голливудской экономической системе для творческих работников. До 20%-25% чистой прибыли киноиндустрии ежегодно уходило в бонусы владельцам студий, руководителям производства и старшим исполнительным менеджерам, и это вызывало сильное недовольство, подпитывавшее боевитость SWG и приведшее к созданию Гильдии актеров кино в июле 1933 года, когда они тоже почувствовали, что Академия их продала.
Отраслевой кодекс установил потолок зарплат для актеров, режиссеров и сценаристов, но не для руководителей студий; обязал продюсеров лицензировать агентов; и ввел резервное положение, похожее на бейсбольное, при котором студии сохраняли право продления контрактов с творческими работниками, у которых срок действия договоров истек, и те могли перейти в новую студию только если прежняя студия не воспользовалась своим правом.
В октябре 1933 года SWG отправил Рузвельту телеграмму, осуждающую эту политику, утверждая, что руководители, получавшие миллионы долларов бонусов, довели свои компании до внешнего управления и банкротства. SWG осудил то, что руководители, загнавшие свои студии к финансовому краху, продолжали сидеть в корпоративных советах и руководить реорганизованными компаниями, и, кроме того, протестовал против того, что они использовали NIRA, чтобы закрепить свои коррумпированные и провалившиеся деловые практики законом за счет рабочих.
В октябре 1933 года произошла массовая отставка актеров из Академии, и они перешли под знамя SAG. SAG вместе с SWG начал выпускать журнал «The Screen Guilds Magazine», редакционные материалы которого нападали на Академию как на «компанию-профсоюз» в кармане продюсеров. Президент SAG Эдди Кантор, друг Рузвельта, приглашенный провести День благодарения с президентом, сообщил ему о претензиях гильдии к кодексу NIRA. Рузвельт президентским указом отменил многие антипрофсоюзные положения отраслевого кодекса киноиндустрии.
Борьба между гильдиями и студиями продолжалась до конца 1930-х, и к тому времени, когда Фрэнк Капра был избран президентом Академии в 1935 году, должность стала неблагодарной. Гильдия режиссеров была создана в доме Кинга Видора 15 января 1936 года, и одним из ее первых шагов стало письмо членам с призывом бойкотировать церемонию вручения «Оскаров», до которой оставалось три дня. Ни одна из гильдий не была признана студиями как переговорный агент, и считалось, что присутствие на церемонии будет означать признание Академии, то есть «компании-профсоюза». Членство в Академии сократилось до 40 человек с пика в 600, и Капра считал, что гильдии хотят наказать студии финансово, лишив их хорошей рекламы, которую приносили «Оскары».
Но студиям было все равно. Понимая, что Академия бесполезна для помощи им в попытках навязать сокращение зарплат, они тоже отвернулись от Академии, которую сами же и финансировали. Капре и членам совета пришлось самим платить за статуэтки «Оскар» для церемонии 1936 года. Чтобы противостоять угрозе бойкота, Капре нужен был собственный хороший рекламный ход, и Академия придумала один — проголосовала за почетный «Оскар» для Д. У. Гриффита, первый с тех пор, как подобную награду получил Чарли Чаплин на первой церемонии «Оскаров».
Гильдии сочли бойкот успешным, поскольку на «Оскары» пришли лишь 20 членов SAG и 13 членов SWG, но Капра запомнил вечер как победу, потому что все победители явились за наградами. Однако Variety писала, что «не было того созвездия звезд и знаменитостей в группах режиссеров и сценаристов, которое отличало банкетные церемонии последних лет». Variety сообщала, что ради повышения посещаемости билеты раздавали секретаршам и прочим подобным людям. Бетт Дэвис и Виктор МакЛаглен пришли получить свои «Оскары», но режиссер и сценарист МакЛаглена, Джон Форд и Дадли Николс, оба победители как и МакЛаглен за Осведомитель (1935), не пришли, и Николс стал первым человеком, отказавшимся от «Оскара», отправив свою статуэтку обратно в Академию с запиской, что он не отвернется от своих товарищей по SWG. Капра вернул ее ему. Форд, казначей SDG, не пришел получать свой «Оскар», объяснив, что он не состоит в Академии. Когда Капра устроил церемонию, на которой Форд получил свою награду, SDG проголосовала за его исключение из руководства.
Чтобы спасти Академию и «Оскары», Капра убедил совет вывести ее из сферы трудовых отношений. Он также демократизировал процесс выдвижения номинантов, чтобы устранить студийную политику, открыл награды за операторскую работу и оформление интерьера для фильмов, снятых за пределами США, и учредил две новые актерские награды за второстепенные роли, чтобы привлечь SAG.
К церемонии 1937 года SAG дал понять, что доволен тем, что Академия в основном ушла из трудовых отношений, заявив, что не возражает против присутствия своих членов на церемонии. Церемония прошла успешно, несмотря на то, что из-за слабого финансового положения Академии пришлось брать плату за вход. Фрэнк Капра спас Академию кинематографических искусств и наук, и тем вечером он даже выиграл свой второй «Оскар» — за режиссуру Мистер Дидс переезжает в город (1936). В конце вечера Капра объявил о создании премии памяти Ирвинга Тальберга, чтобы отмечать «наиболее стабильно высокий уровень производственных достижений отдельного продюсера». Это была награда, которую сам он не был предназначен выиграть.
К церемонии награждения 1938 года Академия и все три гильдии зарыли топор войны, и все президенты гильдий пришли на церемонию: президент SWG Дадли Николс, наконец принявший свой «Оскар», президент SAG Роберт Монтгомери и президент SDG Кинг Видор. Капра также ввел тайное голосование, результаты которого были известны только прессе, которой сообщали их незадолго до ужина, чтобы она успела к дедлайнам. Первая премия Ирвинга Тальберга была вручена давнему стороннику Академии и убежденному противнику гильдий Даррилу Ф. Зануку Сесилом Б. ДеМиллем, который в своей вступительной речи заявил, что Академия «теперь свободна от всех трудовых конфликтов».
Но эти конфликты не закончились. В 1939 году Капра был избран президентом SDG и начал переговоры с президентом AMPP Джозефом Шенком, главой 20th Century-Fox, о признании SDG единственным коллективным переговорщиком для режиссеров. Когда Шенк отказался, Капра мобилизовал режиссеров и пригрозил забастовкой. Он также пригрозил выйти из Академии и устроить бойкот церемонии награждения, которая должна была пройти через неделю. Шенк уступил, и Капра одержал еще одну победу, когда в третий раз был назван лучшим режиссером на церемонии «Оскар», а его фильм С собой не унесешь (1938) был признан лучшим фильмом 1938 года.
Церемония 1940 года стала последней, которой руководил Капра, и он снял о ней документальный фильм, проданный Warner Bros. за 30 000 долларов; деньги пошли Академии. Сам он был номинирован на лучшую режиссуру и лучший фильм за Мистер Смит едет в Вашингтон (1939), но уступил «Унесенным ветром» (1939). Под руководством Капры Академия оставила сферу трудовых отношений позади, чтобы сосредоточиться на наградах (рекламе для отрасли), исследованиях и образовании.
«Я считаю, что гильдии должны в большей или меньшей степени вести операции и функции этого института», — сказал он в прощальной речи. В 1947 году он снова будет номинирован на лучшую режиссуру и лучший фильм с Эта замечательная жизнь (1946), но Академия больше никогда его не отметит, даже почетной наградой за все его заслуги. (Боб Хоуп, напротив, получил четыре почетные награды, включая пожизненное членство в 1945 году и гуманитарную премию Джина Хершолта в 1960 году от Академии.) SDG (позже переименованная в Directors Guild of America после объединения в 1960 году с Radio and Television Directors Guild, где Капра был первым президентом в 1960–61 годах), с которой он боролся в середине 1930-х, но где впервые служил президентом с 1939 по 1941 год и добился признания, в 1941 году присудила ему пожизненное членство, а в 1959 году — премию за достижения всей жизни.
Когда Капра удавалось убедить студийного босса Гарри Кона позволить ему снимать фильмы с более спорными или амбициозными темами, такие фильмы обычно теряли деньги из-за слабых кассовых сборов. Горький чай генерала Йена (1932) и Потерянный горизонт (1937) были дорогими, философски настроенными картинами, которые должны были вывести Капру и Columbia в престижный сегмент кинорынка. После относительного неуспеха первого из них в прокате и у критиков Капра переключился на создание screwball comedy — жанра, в котором он особенно преуспевал, — с Это случилось однажды ночью (1934). Обрамленные С собой не унесешь (1938), эти два огромных хита принесли Columbia «Оскары» за лучший фильм, а Капре — награды Академии за лучшую режиссуру. Эти фильмы, вместе с Мистер Дидс переезжает в город (1936), Мистер Смит едет в Вашингтон (1939) и Эта замечательная жизнь (1946), составляют ядро кинематографического канона Капры. Все это классика и образцы великолепного мастерства, но они породили штамп о «Capra-corn». Нельзя рассматривать Капру, не принимая во внимание Горький чай генерала Йена (1932), Американское безумие (1932) и Познакомьтесь с Джоном Доу (1941) — все три мрачных фильма, поднимающих важнейшие темы: империализм, американскую плутократию и внутренний фашизм. Капра был не Поллианной, и человек, которого Мак Сеннет называл «dago» и который затем стал одним из самых уникальных, высоко награжденных и успешных режиссеров, чьи изображения Америки сами считаются образцовой Американой, не проживал свою кинематографическую жизнь, глядя сквозь розовый прицел.
В своей автобиографии «The Name Above the Title» Капра пишет, что во время Американское безумие (1932) критики начали комментировать его стиль «gee-whiz». Критики нападали на культурные артефакты стиля «gee whiz», когда их создатели «бродят широко раскрытыми глазами и запыхавшись, видя во всем нечто большее, чем жизнь». Ответ Капры был: «Gee whiz!»
Определяя Голливуд как разделенный между двумя лагерями — «Mr. Up-beat» и «Mr. Down-beat», — Капра защищал бодрый gee whiz на том основании, что «для некоторых из нас все, что попадает в поле зрения, И ЕСТЬ больше, чем жизнь, включая саму жизнь. Кто может сравниться с этим чудом?»
Среди художников школы «Gee-Whiz» были Эрнест Хемингуэй, Гомер и Поль Гоген — романист, проживший героическую жизнь, большую, чем сама жизнь; поэт, изображавший жизнь богов и героев; и художник, создавший мифическую Таити — ту Таити, которую он хотел найти. Капра приводил Моисея и апостолов как примеры людей, больших, чем жизнь. Капра гордился быть «Mr. Up-beat», а не принадлежать к «школе ashcan», чьи «фильмы изображают жизнь как переулок, где коты когтями срывают крышки с мусорных баков, а человек — как существо менее благородное, чем гиена. В ответ “ash-canners” называют нас Поллианнами, слащавыми сентименталистами и банальными любителями счастливых финалов».
Что по-настоящему трогает Капру, так это то, что в Америке было место обеим школам, что не было вмешательства государства, мешавшего ему снимать фильм вроде Американское безумие (1932). (Будучи послом при дворе Сент-Джеймс, Джозеф П. Кеннеди просил Гарри Кона прекратить экспорт Мистер Смит едет в Вашингтон (1939) в Европу, поскольку он слишком негативно изображал американскую демократию.) О Mr. Up-beat, Mr-Downbeat и «Mr. In-between» Капра говорит: «Мы все уважаем и восхищаемся друг другом, потому что подавляющее большинство свободно выражает свое индивидуальное искусство, не стесненное субсидиями или ограничениями со стороны правительства, групп давления или идеологов».
В период с 1934 по 1941 год Капра создал основу своего канона — классику Это случилось однажды ночью (1934), Мистер Дидс переезжает в город (1936), С собой не унесешь (1938), Мистер Смит едет в Вашингтон (1939) и Познакомьтесь с Джоном Доу (1941), завоевав при этом три «Оскара» за лучшую режиссуру. Некоторые киноведы называют Капру великим американским пропагандистом — настолько мощно он создал неизгладимый образ Америки 1930-х. «Может, в тридцатые вообще никогда не было Америки, — как-то сказал Джон Кассаветис. — Может быть, это все был Фрэнк Капра».
После вступления США в войну в декабре 1941 года Фрэнк Капра снова поступил в армию и стал уже настоящим пропагандистом. Его серия пропагандистских фильмов «Why We Fight» была высоко оценена за выдающееся мастерство и стала лучшей частью американской военной пропаганды. Философия Капры, которую по-разному называли своего рода христианским социализмом (в его фильмах часто есть мужской герой, которого можно воспринимать как фигуру Христа в истории об искуплении с акцентом на ценности Нового Завета) и которую лучше понимать как выражение гуманизма, делала его идеальным пропагандистом. Он любил свою приемную страну со страстью иммигранта, реализовавшего американскую мечту. Один из его пропагандистских фильмов, Темнокожий солдат (1944), стал вехой в расовых отношениях.
Капра, гений манипулирования первой формой «массовых медиа», был против «массовости». Толпа в фильме Капры неизменно ошибается, и он стоит на стороне личности, которая может изменить что-то в обществе свободных людей. В интервью Капра говорил, что он против «массовых развлечений, массового производства, массового образования, всего массового. Особенно массового человека. Я боролся, в известном смысле, за сохранение свободы отдельной личности против массы».
После «Мистера Смита» Капра ушел из Columbia и основал собственную продюсерскую компанию. После войны он создал Liberty Films вместе с Джоном Фордом и снял свой последний шедевр, Эта замечательная жизнь (1946). Liberty распалась еще до выхода фильма (другая картина Liberty, шедевр Уильяма Уайлера Лучшие годы нашей жизни (1946), вышла через United Artists). Хотя Капра получил шестую номинацию на «Оскар» как лучший режиссер, фильм провалился в прокате, что сегодня трудно поверить, ведь теперь он считается обязательным к просмотру каждый Рождественский сезон. Период величия Капры закончился, и после трех не слишком удачных фильмов с 1948 по 1951 год (включая ремейк его раннего Бродвей Билл (1934)) он восемь лет не снимал новых картин, а вместо этого делал для телевидения серию запоминающихся полушутливых научно-популярных документальных фильмов, ставших обязательным просмотром для большинства школьников 1960-х. Его последние два фильма, Дыра в голове (1959) и Пригоршня чудес (1961), ремейк Леди на один день (1933), мало что добавили к его репутации.
Но репутация была и остается великой. Фильмы Капры выдержали испытание временем и по-прежнему любимы так же, как их любили зрители-массы в 1930-х. Дело было в мастерстве: Капра был бесспорно мастером своего медиума. Великий английский романист Грэм Грин, зарабатывавший в 1930-х как кинокритик, любил фильмы Капры за их чувство ответственности, за ощущение общей жизни и за его связь со своей аудиторией. (Согласно статье Time 1938 года, Капра считал, что то, что нравится ему, понравится и зрителям.) В рецензии на Мистер Дидс переезжает в город (1936) Грин сформулировал центральную тему фильмов Капры: «Добродетель и простота, обошедшиеся дурно в глубоко эгоистичном и жестоком мире».
Но ключом к его успеху было именно великое владение кино. Сравнивая Капру с Диккенсом в не слишком лестной рецензии на С собой не унесешь (1938), Грин называл Капру «довольно запутанным и сентиментальным идеалистом, который смутно чувствует, что с социальной системой что-то не так» (807). Комментируя неправдоподобную сцену, в которой дед Вандерхоф убеждает оружейного магната Энтони П. Кирби отказаться от всего и играть на губной гармошке, Грин писал:
«Это звучит ужасно, но не настолько ужасно, как можно было бы подумать, потому что у Капры есть крупица гения с камерой: его экран всегда кажется вдвое больше чужих, и монтирует он блистательно, как Эйзенштейн (кульминация, когда большой злой магнат берет в руки свою губную гармошку, настолько захватывает движением, что забываешь об абсурде). Его линия — не острота, а юмор, юмор, переходящий в причудливость, и своего рода народная поэзия, склонная становиться мечтательной. Мы можем стонать и краснеть, пока он безжалостно прорезает путь сквозь все тонкие ценности к ошибающемуся человеческому сердцу, но неизменно он попадает в цель — в этот большой мягкий орган с ненадежной добротой, легкой меланхолией и беспочвенным оптимизмом. Кино, массовое ремесло, едва ли может сделать больше».
Капра был популистом, и простота его повествовательных структур, в которых великие социальные проблемы Америки сводились к ситуациям, где метафорические бойскауты противостояли коррумпированным политическим боссам и злобным промышленникам, создавала мифическую Америку простых архетипов, а вместе с юмором — мощные фильмы, обращенные к элементарным эмоциям зрителя. Иммигрант, который боролся, терпел унижения, но выстоял благодаря внутренней решимости, использовал мифо-поэтическую силу кино, чтобы создать пролетарские страсти-спектакли, обращенные к психике зрителя эпохи Нового курса. Страна во время депрессии была в упадке, но не повержена, и конечный успех личности в фильмах Капры был бодрящим тонизирующим средством для зрителей 1930-х. Его собственная личная история, преобразованная на экране, стала их мифами, помогавшими пережить депрессию; а когда она и война закончились, великий режиссер оказался не ко времени. Капра, как и Чарльз Диккенс, морально осмысливал политические и экономические проблемы. Оба были прежде всего мастерами личного и нравственного выражения, а не социального и политического. Именно эмоциональный реализм, а не социальный реализм таких фильмов, как Мистер Смит едет в Вашингтон (1939), был для него важен; и именно сосредоточенность на эмоциональных и нравственных проблемах, с которыми сталкивались его герои, обычно драматизированных как конфликт между цинизмом и верой и идеализмом героя, делала эти фильмы столь мощными и так сильно резонировала со зрителем.