Уильям Уайлер

Уильям Уайлер был американским кинорежиссером, которого на момент его смерти в 1981 году коллеги считали вторым после Джона Форда мастером кинематографа. Обладатель трех премий «Оскар» за лучшую режиссуру, снова уступая только четырем у Форда, Уайлер в глазах многих несправедливо пострадал от того, что в его разностороннем творчестве не было очевидной «подписи», и это лишило его статуса «автора», который стал стандартной мерой величия в критическом сообществе после «Cahiers du Cinéma».

Его режиссерская карьера охватила 45 лет — от немого кино до культурной революции 1970-х. Он 12 раз номинировался на «Оскар» за лучшую режиссуру — рекордный показатель, — и выиграл три, а в 1966 году был награжден премией Ирвинга Тальберга, высшей наградой Академии кинематографических искусств и наук для продюсера. При жизни его репутация была настолько высока, что он стал четвертым лауреатом Премии Американского института кино за жизненные достижения, после Форда, Джеймса Кэгни и Уэллса. Наряду с Фордом и Уэллсом Уайлер входит в число лучших и наиболее влиятельных американских режиссеров, включая Гриффита, ДеМилля, Фрэнка Капру, Ховарда Хоукса, Альфреда Хичкока, Стэнли Кубрика и Стивена Спилберга.

Он родился как Вилли Уайлер 1 июля 1902 года в Мюлузе, Эльзас (тогда владение Германии), в еврейской семье. Его отец, Леопольд, уроженец Швейцарии, начинал как коммивояжер, но позже стал преуспевающим торговцем галантереей в Мюлузе. Его мать, Мелани (урожденная Ауэрбах; умерла 13 февраля 1955 года в Лос-Анджелесе в возрасте 77 лет), родилась в Германии и была двоюродной сестрой Карла Леммле, основателя Universal Pictures. Мелани Уайлер часто водила его и старшего брата Роберта на концерты, оперу и в театр, а также на ранние кинопоказы. Иногда дома его семья и друзья устраивали любительские спектакли для собственного удовольствия.

Он использовал семейные связи, чтобы утвердиться в киноиндустрии. Получив предложение о работе от двоюродного брата своей матери, главы Universal Studios Карла Леммле, Уайлер эмигрировал в США в 1920 году в возрасте 18 лет. Начав в нью-йоркском офисе Universal посыльным, он постепенно продвигался по службе, а в 1922 году оказался в калифорнийском подразделении. Возможность поставить фильм ему дали в июле 1925 года — двухкатушечный вестерн The Crook Buster (1925). Именно в этом фильме он впервые был указан как William Wyler, хотя официально он никогда не менял имя и всю жизнь был известен как «Willi». Почти пять лет он проходил школу в «B»-подразделении Universal, выпуская десятки дешевых немых вестернов. В 1929 году он снял свою первую «A»-картину — «Герои ада» (1929), первый полностью звуковой фильм Universal, снятый вне студии. Этот вестерн, первая версия истории «Трех крестных отцов», имел коммерческий и критический успех.

Первые годы Великой депрессии принесли тяжелые времена кинематографической индустрии, и в 1932 году Universal оказалась под внешним управлением, отчасти из-за финансовых трудностей, вызванных разгулявшимся кумовством и перерасходом на производство, допущенным продюсером Карлом Леммле-младшим, сыном босса. В какой-то момент на зарплате Universal числилось 70 членов семьи Леммле, включая Уайлера. В 1935 году «дядя» Карл был вынужден продать студию, которую создал в 1912 году путем слияния своей Independent Motion Picture Co. с несколькими другими производственными компаниями. Уайлер продолжал снимать для Universal до конца семейного режима, возглавив «Адвокат» (1933), экранную версию пьесы Элмера Райса с одной из более сдержанных ролей Джона Бэрримора, и «Добрую фею» (1935), комедию по пьесе Ференца Мольнара в обработке Престона Стёрджеса с Маргарет Саллаван, которая недолгое время была женой Уайлера. Оба фильма были спродюсированы его кузеном, «Junior» Леммле. Освободившись от семьи Леммле, Уайлер вскоре утвердился как крупный режиссер в середине 1930-х, когда начал работать на независимого продюсера Сэмюэля Голдвина. В этот ключевой период он чередовал экранизации знаменитых пьес и фильмов по классическим романам. Вскоре Вилли ощутил, что его свобода сковывается человеком с легендарным «почерком Голдвина», который заключался в том, чтобы запугивать режиссеров, заставляя их менять состав, переписывать и перемонтировать фильмы, а иногда даже заменять их прямо во время съемок.

Первым совместным проектом Уайлера и Голдвина стали «Эти трое» (1936), основанные на пьесе Лиллиан Хеллман о лесбийской тематике «The Children's Hour» (сапфическая тема была отброшена и подвергнута цензурной «очистке» до обычного гетеросексуального любовного треугольника, но в неизменном виде она вернулась, когда Уайлер переснял фильм четверть века спустя). Его первым безусловным успехом для Голдвина стал «Додсворт» (1936), экранизация романа Синклера Льюиса о распадающемся американском браке, великолепный фильм, который и в XXI веке находит отклик у зрителей. За эту картину он впервые получил номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру. Фильм был номинирован на лучший фильм, и это стало началом семилетней серии, в которой каждый фильм Уайлера получал такую номинацию, завершившейся «Оскарами» и для Уильяма Уайлера, и для «Миссис Минивер» (1942) в 1942 году.

Потенциальное величие Уайлера заметно уже в «Героях ада» — раннем звуковом фильме, не скованном ограничениями новой технологии. Кульминация картины, где умирающий негодяй Чарльз Бикфорд входит в город, представляет собой длинный проезд, в котором внимание сосредоточено не на самом актере, а на хламе, который он сбрасывает, облегчая себе ношу, пока несет младенца обратно в колыбель цивилизации. Эта сцена предвосхищает свободно текучий стиль, который станет фирменным знаком его работы. Однако именно с «Dodsworth» Уайлер начал утверждать свою репутацию у критиков. В фильме используются длинные планы и проницательная камера — стиль, который Уайлер сделает своим. Уже утвердившись в качестве режиссера Голдвина по выбору, Уайлер снял для него несколько фильмов, включая «Тупик» (1937) и «Грозовой перевал» (1939). По сути будучи наемным сотрудником продюсера, Уайлер конфликтовал с Голдвином из-за эстетических решений и тосковал по свободе. Голдвин потребовал, чтобы декорации гетто в «Dead End» были приукрашены и чтобы в резервуаре с водой, изображавшем Ист-Ривер, использовался «чистый мусор», несмотря на возражения Уайлера. Голдвин победил, как и позже в случае с концовкой «Грозового перевала». Завершив основную съемку, Голдвин потребовал новую концовку с призраками Хитклиффа и Кэти, которые воссоединились и уходили прочь к тому, что зритель должен был принять за небеса и вечное соединенное блаженство. Уайлер выступил против новой концовки и отказался ее снимать. Голдвин снял ее без Уайлера и прикрепил к финальному монтажу. Это было художественное предательство, которое глубоко задело Уайлера.

Голдвин одалживал Уайлера другим студиям, и он снял для Warner Bros. «Иезавель» (1938) и «Письмо» (1940). Работая с Бетт Дэвис над этими двумя шедеврами, а также в голдвиновских «Маленьких лисичках» (1941), Уайлер добился трех величайших актерских работ великой дивы. В этих фильмах и в своих картинах середины и конца 1930-х Уайлер стал пионером использования глубинной фокусировки, особенно в сотрудничестве с оператором Греггом Толандом. Толанд снял семь из восьми фильмов, которые Уайлер поставил для Голдвина: «These Three», «Приди и владей» (1936), «Dead End», «Wuthering Heights» (за который Толанд получил свой единственный «Оскар»), «Человек с запада» (1940), «The Little Foxes» и «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Композиции в фильмах Уайлера часто строились на нескольких горизонтальных планах с различными персонажами, расположенными по диагоналям на разном расстоянии от камеры. Создавая иллюзию глубины, такие планы усиливали натурализм картины и одновременно драматизм. Поскольку операторская работа в фильмах Уайлера служила истории и настроению, а не привлекала внимание к себе, позже Толанду ошибочно приписали создание глубинной фокусировки вместе с другим великим режиссером, Орсоном Уэллсом, в «Гражданине Кейне» (1941). Впервые он использовал глубинную фокусировку в 1935 году в «The Good Fairy», где оператором был Норберт Бродин. Это был первый из его фильмов с глубинными планами и диагональными композициями, ставшими лейтмотивом Уайлера. Фильм также содержит кадр с уходящим в глубину зеркалом за полдесятилетия до того, как Толанд и Уэллс создали похожий для «Citizen Kane».

Уайлер получил свой первый «Оскар» как лучший режиссер за «Миссис Минивер» для MGM, которая также получила «Оскар» за лучший фильм — первый из трех фильмов Уайлера, удостоенных такой чести. Картина, снятая как пропагандистское произведение для американской аудитории, чтобы подготовить ее к жертвам, необходимым во время Второй мировой войны, разворачивается в военной Англии и показывает трудности, переживаемые обычной английской семьей среднего класса, живущей в условиях войны. Впечатленный президент Франклин Д. Рузвельт после просмотра в Белом доме сказал: «Это надо показать немедленно». Фильм также получил «Оскары» для звезды Грир Гарсон и Терезы Райт, для оператора Джозефа Раттенберга и за лучший сценарий.

После «Минивер» Уайлер ушел на войну офицером ВВС армии США. Одной из его наиболее запомнившихся пропагандистских работ того периода стал документальный фильм о бомбардировщике B-17 «Мемфис Белль: История летающей крепости» (1944). Он также снял военно-морской документальный фильм «Сражающаяся леди» (1944), посвященный жизни на борту американского авианосца. Хотя поздний фильм получил «Оскар» как лучший документальный, «The Memphis Belle» считается классикой жанра. Съемки этого документального фильма даже стали темой одноименной художественной ленты 1990 года. «The Memphis Belle» сосредоточен на одноименном B-17 и его 25-м, последнем налете с базы в Англии. Фильм включает воздушные боевые кадры, снятые Уайлером и его группой в небе над Германией. Один из членов съемочной группы, летевший на другом самолете, погиб во время съемок воздушных боев. Сам Уайлер потерял слух на одно ухо и частично оглох на другое из-за шума и ударной волны зенитного огня вокруг его самолета.

Первый фильм Уайлера после возвращения со Второй мировой войны оказался и последним, снятым им для Голдвина. Как и возвращающиеся ветераны, показанные в «Лучшие годы нашей жизни» (1946), этот фильм принес Уайлеру его второй «Оскар». Картина, в которой была выдающаяся роль настоящего ветерана и двустороннего инвалида Гарольда Рассела, нашла отклик у американцев и стала крупным кассовым успехом. Это был второй фильм Уайлера, удостоенный звания лучшего фильма на церемонии Академии. Фильм также получил «Оскары» для Фредрика Марча и Рассела (которому также вручили почетную награду «за то, что он принес надежду и мужество своим товарищам-ветеранам»), монтажера Дэниела Манделла, композитора Хьюго Фридхофера и сценариста Роберта Э. Шервуда, а также сыграл важную роль в присуждении Сэмюэлю Голдвину премии Ирвинга Тальберга, который в тот год тоже увез домой «Оскар» за лучший фильм как продюсер «Лучших лет».

Хотя Уайлер добивался одних из лучших актерских работ, сохранившихся на пленке, ирония в том, что он не умел объяснить актеру, чего хочет. Перфекционист, он стал известен как «Уайлер 40 дублей», снова и снова снимая сцену, пока актеры не играли ее так, как он хотел. Из-за длинных планов актеры были вынуждены играть внутри каждого дубля, поскольку их исполнение не прикрывалось на монтажном столе. Длинные планы и отсутствие склеек замедляли темп его фильмов, создавая более сильное ощущение непрерывности внутри каждой сцены и глубже вовлекая зрителя в развитие драмы. История в фильме Уайлера разворачивалась органично, без хитроумного монтажа, который скрывал бы дыры в сценарии или компенсировал бы слабую игру. Обычно Уайлер репетировал актеров две недели до начала основной съемки.

Хотя в фильмах Уайлера больше актеров получали награды Академии — 14 из 36 номинаций в целом, больше, чем у любых двух других режиссеров вместе, — лишь немногие работали с ним более одного-двух раз. Бетт Дэвис снялась у него в трех фильмах и получила номинации на «Оскар» за каждую работу, а за «Иезавель» — сам «Оскар». На их последнем совместном проекте, «The Little Foxes» (1941), Дэвис на две недели ушла со съемок после конфликта с Уайлером из-за того, как должна была играть ее героиня.

Он был жесток и к другим опытным актерам, таким как Лоренс Оливье в «Грозовом перевале», который приписывал Вилли заслугу в том, что тот превратил его из сценического актера в киноактера. «Это вам не Манчестерский оперный театр», — сказал Уайлер Оливье, давая понять, что тому следует играть сдержаннее. Годом ранее Уайлер заставил Генри Фонду пройти 40 дублей на съемках «Иезавели», ограничиваясь одним только словом «Еще» после каждого повтора. Когда Фонда потребовал объяснить, что он делает не так, Уайлер ответил лишь: «Это дрянь. Еще раз». По словам Чарлтона Хестона, Уайлер подошел к нему в начале съемок «Бен-Гура» (1959) и сказал, что тот играет недостаточно хорошо. Когда расстроенный Хестон спросил, что ему делать, все, что Уайлер смог сказать, было: «Играй лучше». В своей автобиографии Элиа Казан, знаменитый «режиссер актеров», рассказывает, как однажды дал совет знакомому актеру, снимавшемуся у Уайлера, поскольку знал, что великий режиссер не умеет говорить об актерской игре и не сможет помочь.

Уайлер считал, что после многих дублей актеры злятся и начинают избавляться от заранее придуманных представлений об игре вообще и о роли в частности. Освободившись от этих представлений, актеры могли играть на более подлинном уровне. Позже тот же процесс использовал Стэнли Кубрик в своих фильмах после «2001 год: Космическая одиссея» (1968), хотя и с другими результатами, создавая иномирный анти-реализм, а не более натуралистическую правду актерского существования у Уайлера. Его методы часто означали перерасход сроков и бюджета, но результат он получал.

Репутация Уайлера пострадала из-за того, что его не считают «автором» своих фильмов. Однако в послевоенной карьере он безусловно был автором, или управляющим сознанием, стоящим за его картинами. Хотя он никогда не указывался как сценарист (кроме раннего конного вестерна Ridin' for Love (1926)), он сам выбирал истории и контролировал сценарную работу, нанимая собственных авторов в процессе разработки, который мог занимать годы. Его послевоенные фильмы включают «Наследница» (1949), прекрасную экранизацию романа Генри Джеймса «Washington Square» с оскароносной ролью Оливии де Хэвилленд; «Детективная история» (1951), полицейскую драму, действие которой происходит в минималистичной, строго контролируемой декорации, почти такой же замкнутой, как в хичкоковской «Веревке» (1948); и «Римские каникулы» (1953), принесшие Одри Хепберн «Оскар» за ее первую главную роль. Другие фильмы этого периода — «Сестра Кэрри» (1952), «Часы отчаяния» (1955) и «Дружеское увещевание» (1956).

Уайлер в последний раз вернулся к вестерну с «Большая страна» (1958), картиной, по масштабу далеко ушедшей от его двухкатушечных истоков, с Грегори Пеком, Хестоном и старой звездой «Героев ада» Бикфордом. Бёрл Айвз получил «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана за роль патриарха клана вне закона, вступившего в конфликт с семьей Бикфорда. Затем продюсер Сэм Зимбалист привлек Уайлера к постановке высокобюджетного «Бен-Гура» MGM (1959), ремейка классической версии 1925 года. Это был масштабный эпик с бюджетом 15 миллионов долларов (примерно 90 миллионов в пересчете на инфляцию), снятый в широком формате (соотношение сторон фильма — 2,76:1 при правильном показе в анаморфных 70-мм копиях, самое высокое для кино) и готовившийся студией шесть лет. Основная съемка потребовала более шести месяцев работы на натуре в Италии, с сотнями членов съемочной группы и тысячами статистов. Уайлер руководил крупнейшей съемочной группой и контролировал больше статистов, чем когда-либо использовалось в каком-либо фильме. «Бен-Гур» Уайлера собрал 74 миллиона долларов (примерно 600 миллионов по сегодняшним ценам билетов, что ставит его на 13-е место в истории по кассовым сборам с учетом инфляции); на момент выхода он был четвертым по сборам фильмом всех времен, уступая только «Унесенным ветром» (1939), «Десяти заповедям» ДеМилля (1956) и диснеевской «Белоснежке и семи гномам» (1937). «Бен-Гур» получил 11 «Оскаров» из 12 номинаций, включая третью для Уайлера за лучшую режиссуру. Эти 11 «Оскаров» установили рекорд, который позднее повторили «Титаник» (1997) и «Властелин колец: Возвращение короля» (2003).

В последнее десятилетие своей карьеры он переснял «These Three» как «Детский час» (1961), более откровенную версию пьесы Хеллман, чем его версия 1936 года. «Коллекционер» (1965) стал его последним художественным триумфом, а последним хитом — «Смешная девчонка» (1968), для которой Барбра Стрейзанд повторила успех Одри Хепберн 15-летней давности, получив «Оскар» за свою первую главную роль. Последним фильмом Уайлера стала «Освобождение Л. Б. Джонса» (1970), достойная неудача, затрагивавшая тему расовых предрассудков, но вышедшая во времена революционного «Беспечного ездока» (1969) и других подобных фильмов и потому мало подходившая таким традиционным мастодонтам, как Уайлер.

Хотя, по слухам, он мечтал снять еще картины, ухудшающееся здоровье не позволило ему взяться за новый фильм. Вместо этого они с женой Маргарет Талличет, матерью его пятерых детей, довольствовались путешествиями. Уильям Уайлер умер 27 июля 1981 года в Беверли-Хиллз, Калифорния.